Встреча с Уланом Джапаровым в мастерской 705, 10 октября 2015 года

Улан Джапаров – куратор таких выставок, как «…и Другие» (2004), «Не-Не-Не» (2017), ежегодного первоапрельского конкурса (с 2003 года), ежегодных воркшопов Lazy Art (с 2009 года) и др. Художник. Архитектор. Главный архитектор студии «Museum». Редактор некоторых периодических изданий, в том числе альманаха «Курак» (2006-2011).

Когда-то мы обратились к Улану Джапарову с просьбой рассказать об их опыте взаимодействия с институциями, в том числе с государственными. Встреча состоялась в мастерской группы 705. Ниже представлена расшифровка аудиозаписи этой встречи с небольшими преобразованиями устной беседы в письменный текст. Это была наша первая встреча с художником, положившая начало целой серии встреч с кураторами, художниками и критиками. В результате целого цикла встреч с художниками и кураторами нашего региона, открывавшегося этой беседой, сложилось представление о формировании и некоторых событиях современного искусства с 1990-х по 2010-ые годы в Центральной Азии.

Пунктуация местами свободная, а местами – очень свободная, что связано со смелостью публиковать текст таким, каким он получился.

 

 

Что еще можно сказать в качестве предисловия….

 

Что позже мы узнали, что в студии (Museum) можно попить хорошо заваренный чай!

Что за чаепитием разворачиваются истории.

Что в результате отдельные человеческие организмы периодически собираются в более сложно организованные неосязаемые сети-структуры.

Что вместо четких словесных инструкций существуют другие способы говорить. В противоположность линейным высказываниям метафоры объемны, провоцируют попытку разобраться и создают место-ситуацию.

Что инициатива наказуема, и если вы хотите чаю, то будьте осторожны и помните об этом!

 

Итак..

 

государственные институции// доверие конкретному человеку (0:00-3:48)

выставка «непарадная история» 2010 год, площадь Ала-Тоо // преимущества и сложности работы с государством// прошлое как часть настоящего (3:50-12:50)

Мелисбек и его тексты для альманаха (13:00-17:05)

Выставки в музее ИЗО// Смотрительницы и чай// Бой картошек с морковками// Маленькие контакты в музее (17:15-19:57)

Исторический музей// Театр оперы и балета и президентская елка// «Это концепция художественная!» (20:00-23:51)

Финансирование выставок (24:05-27:35)

Первоапрельский наркоз// странные случаи на первоапрельском конкурсе// неанонимный зритель// «конкурс калпаков» (27:40-35:00)

Отбор работ и внутреннее открытие // «…и Другие»// Формат событий изменился (37:13-41:30)

выставка «Топографика» (42:16-50:21)

Гранты-мранты (50:30-54:00)

Проживание vs нужный формат// художник или нет?// два рабочих режима (54:50-1:02:00)

Периодические издания и материалы для 705 (1:02:15-1:10:56)

 

 

 

государственные институции// доверие конкретному человеку (0:00-3:48)

Малика: Мы хотели узнать, как наши художники-кураторы взаимодействовали с администрацией.  Плюс пришло осознание того, что есть целый пласт событий культурных по современному искусству в нашем регионе, с которыми многие из нас не очень хорошо знакомы.

Улан Джапаров: вы сказали про институции государственные. [..] Современное искусство начинается как партизанское движение, как инициатива частных лиц, а потом, когда оно выходит на какой-то уровень, начинает кристаллизоваться, появляются какие-то институции, отношения, форматы, и, в конце концов, всегда появляется вопрос об отношениях с государственными структурами.

Мой многолетний опыт заключался в том, что я старался с государством не иметь вообще никаких дел. Но жизнь более непредсказуема, было несколько эпизодов, когда пришлось, и это случилось только благодаря тому, что ты имеешь дело не вообще с государством, не с какой-то институцией государственной, а имеешь дело с конкретным человеком, который ее представляет. И тогда это просто вопрос доверия человеческого.

 

выставка «непарадная история» 2010 год, площадь Ала-Тоо // преимущества и сложности работы с государством// прошлое как часть настоящего (3:50-12:50)

У.Д.: Был один опыт, пять лет назад мы делали на площади Ала-Тоо стенды из бетонных заборов, сейчас, наверное, это называется паблик арт. Малика: «непарадная история»? У.Д.: да. Сначала название было вообще-то «Атланты и Кариатиды. Келечек». Вне зависимости от того, какой идет период истории – советский или постсоветский – в реальности какие-то очень простые люди что-то делают и делают нормально, благодаря чему все еще держится. Речь была о том, чтобы это все визуализировать.

Был 2010 год, после Ошских событий, президентом тогда была Отунбаева. Произошло открытие, все показывали по телевидению. На следующий день я из дома выхожу во двор, смотрю, соседи во дворе стоят. И там какой-то у нас такой бизнесменчик есть, кажется, парикмахерскую открыл… обычно просто проходишь мимо, а здесь он подбежал: «Улан, салам! Как дела?» Я говорю: «Что случилось?» Он говорит: «Да мы видели тебя вчера по телевизору, ты оказывается там с президентом работаешь!» А я думаю, вот сейчас же власть поменяется, если этого президента скинут, скажут, был пособником этой власти (смеется). Поэтому, может, есть какая-то дистанция.

Благодаря чему все произошло? На фото в красном пальто — Чолпон Ногойбаева. Мы давно знакомы. На тот момент она была в команде президента Отунбаевой. Они делали какие-то проекты с общественностью, и она подобрала двух-трех человек в команду, среди них мои знакомые, например, Марина Глушкова. Шла работа над оформлением площади, я не хотел, честно говоря, влезать туда. Как-то они меня убедили, во-первых, у них срок поджимал, чисто по-человечески [согласился]. А во-вторых, в этом районе обещали дать карт-бланш.

Долго не могли форму найти, а когда нашли, все сложилось. У меня уже была наработка, я этот элемент использовал, но только в маленьком масштабе – берется бетонный забор, на нем некое изображение – принт. Сделали ряд таких принтов.

Собрали команду дизайнеров, надо было практически за месяц все сделать. Подключили городские власти – электрику, освещение надо было делать. Удобно, инфраструктура начала работать на проект, многие вопросы очень оперативно решались. Самое было сложное – названия, тексты и визуальный ряд согласовать, потому что это был 2010-ый год. Например, узбека размещаешь, уже начинаются проблемы. Допустим, есть коллаж, мой любимый, — там трое батыров стоят, один с метлой, другой с лопатой, мы их поставили на красной площади, такие кыргызские батыры в оранжевой форме, — не прошло, «не политкорректно». Вот в чем проблема, я же так не привык работать. Если я как куратор [работаю], я принимаю решение, а здесь пришлось каждое изображение и слова согласовывать. И время поджимает. У них целая команда была, они составляли тексты на русском, на кыргызском… каждое слово [проверяли]… У них ребята были в охране Белого дома, на этих ребятах все проверяли, показывали им изображение – политкорректно? неполиткорректно? В конце мы уже чуть не перессорились все. Потому что все на нервах, и все думают, какого черта в это влезли.

Еще одна проблема была. Это же баннеры, натянутые на ткань, было опасение, что люди будут ходить, чиркать ножами, ручками. Было предложение забор вверх поднять на два метра, чтобы не достали. Я говорю – а смысл тогда этого бетонного забора? (смеется)

То есть масса вещей была, которые приходилось отстаивать. Но когда [стены с принтами] поставили вечером, включили свет, я увидел, как люди ходят, останавливаются… многие залезали на тумбы и на этом фоне фоткались. У меня как-то отлегло… все работает, и нормально.

Плюс этого опыта был какой – карт-бланш в каких-то организационных вопросах, финансовые [вопросы] решались, ну и то, что место какое-то [есть]. Минус – вот эта цензура – объяснять, расшаркиваться – нонсенс.

По формату я не понял, это не художественная работа, не дизайнерская.

Малика: А как к Вам пришла идея сделать выставку? У.Д.: Это была идея [команды президента]. У них уже был материал архивный, огромная глыба материалов, но они не могли найти метафору, художественную форму. В команде была Чолпон [Ногойбаева], они с общественностью работали, и после ошских событий надо было сделать что-то объединяющее людей разных национальностей и сословий. Ну это как бы один слой. А моя идея была в том, что… сейчас же часто как-то отказываются от прошлого, а ты прошлое никуда не денешь. Мои родители, например, в советское время работали, что-то делали, и я не могу от этого отказаться. История, какая бы она ни была, она наша, мы можем либо ее игнорировать, либо принять.

[В результате] на каждом плакате идет где-то минимум три слоя изображения. Сама поверхность забора, на ней архивное фото, допустим, послевоенное, 40-х годов, и современное, например, кыргызские швеи. Сопоставление того, как в советское время что-то делалось, и как идет сейчас.

Гость: Бетонная стена что-то символизирует? она имеет какую-то связь с берлинской стеной, на которой также были изображения социального характера?

У.Д.: Обычно когда что-то строится, такими бетонными плитами огораживают стройку. Здесь как будто был намек на то, что наше государство сейчас только строится. А во-вторых, у меня был давным-давно проект, в котором я этот элемент использовал, но в маленьком масштабе.

 

Мелисбек и его тексты для альманаха (13:00-17:05)

У.Д.: Вы по городу когда ходили, наверное, видели надписи, то ли они дебильные, то ли философские, не поймешь, – мужик то ножиком, то мелом, травой выковыривал [надписи] на стенах бетонных.

Талгат: Будулай? Марат: даа, тексты. Гость: Я видел. Думал, сумасшедший какой-то…У.Д.: Я единственный, кто этого человека видел. Он мне просто когда-то сам дал свою бумажку [с записями], я в альманах ее вставил. Еще соровские ребята верстку делали. Его зовут Мелисбек. У него есть фикс идея, что он должен гармонизировать атмосферу в городе.

Я ночью шел как-то, он ко мне подошел, мимо Белого дома идем, он повыше, с папкой красной, я иду по обочине вдоль дороги, и он так рядом идет, где-то квартал вместе идем, потом он посвистывает мне, типа дело есть. В чем дело? «Давайте в городе что-нибудь… гармонизируем…» Думаю, ну больной, ладно. Он держит красную папку, «надо мне сходить в КГБ», говорит, «чтобы дали разрешение». Я еще быстрее иду. Он за мной. Мы так до Филармонии дошли от Белого дома. Я взял его папку с листочками, а там все его цитаты, которые он везде кусочками [оставляет], а в папке они все собраны. Я домой пришел, а как раз я делал альманах, как раз не хватало такого объединительного момента, некоего гвоздя. И я там раз, «опа!», [вставил тексты Мелисбека].

А так-то я видел эти фрагменты, и потом я представил, бывает же, ну когда Иисус пришел куда там, в Назарет, в Иерусалим, там же люди тоже не знали – то ли это идиот, то ли это пророк. Местные авторитеты какие-нибудь думали, что проходимец.

Я к тому что, когда кто-то объявляется, ты тоже не знаешь, может быть какая-то правда тоже есть у него. Я понял, что он работает системно. [Он то на одной стене, то на другой пишет], — я вдруг представил, что это такая большая бетонная книга, и бетонные странички из нее вырваны и по всему городу разбросаны. Потом я дал эти тексты почитать где-то восьми разным специалистам, Марат Сарулу среди них, писателю, киношнику, психиатру, потом такому же больному как он дал. Это пророк или это идиот? – как они это воспринимают? Ну все поржали… Марат Сарулу зарубил его по-серьезному. Самая жесткая критика была от такого же чувака, который сам псих, в больнице лечится: «это же проходимец» (смеется). Самое корректное высказывание было у психиатра, он как-то его нормально [прокомментировал]. Гость: поставил диагноз. У.Д.: нет-нет, он не стал. Наоборот, он к нему как к поэту отнесся.

Выставки в музее ИЗО// Смотрительницы и чай// Бой картошек с морковками// Маленькие контакты в музее (17:15-19:57)

У.Д.: Второй раз, когда я с государством сотрудничал, в музее изобразительных искусств приходилось выставки делать. Там, знаете, когда выставку делаешь, масса нюансов. Позже остаться [бывает нужно], [для экспозиции] какие-то подиумы использовать, я использовал технические помещения, камеры, комнатки, где обычно вахтерши сидят тоже. На крышу поднимались. А для этого надо было убедить руководство музея. Если бы я пошел к директору, меня бы [не слушали]… а когда начинаешь с [простым] мужиком разговаривать… Там просто был человек, с кем я потом подружился – Михаил Александрович – он завхоз, ну, замдиректора.

Смотрительницы привыкли к русскому искусству классическому, а когда мы первые выставки делали, сначала тоже у нас были терки, а потом уже: «ооо, Уланчик!». Чай принесешь…

Когда делали первоапрельские конкурсы, у Севы Демидова была инсталляция классная, там бой картошек с морковками, он из них таких воинов делал, поставил на ножки вот такие, флажки сделал, и битва была между картошками и морковками. А поле, на котором это все происходило, — это было килограммов десять риса, по полу разбросал. Для этих бабуль это тоже шок был, как бы продукты, да. Потом, когда это все убрали, рис остался, выставку сворачиваем, и они ко мне подходят: «Улан, а что вы…». Я: «Ну возьму, выброшу [рис]…», они: «А можно мы себе возьмем?» я говорю: «он же грязный?» «Ничего, мы помоем…» «Хорошо…», говорю.

Вот какие-то такие маленькие контакты… Потом ты уже в следующем году делаешь выставку, уже они здороваются… уже приходишь на выставку через неделю после открытия, они говорят: «а вы знаете, сегодня люди были». Уже нормально (улыбается).

Одна бабулька, кыргызка, у кыргызов же так – ты чей сын? Ты не просто фамилию говоришь, а чей ты сын, я ей сказал, кто мой отец. Опа, а я, говорит, его знаю. Она начала какие-то факты рассказывать, о которых я не знал… и потом я уже когда приходил, уже нормальный контакт…

То есть, мой первый лозунг, так сказать, это не иметь дела с государством вообще. Если вдруг что-то получается, то только, если есть какие-то люди, которые могут взять на себя ответственность.

Малика: Всё зависит от человека?

У.Д.: да, я думаю, так и в Советское время тоже было. Потому что когда ты просто формально подходишь, ну… ты дела не сваришь.

 

Исторический музей// Театр оперы и балета и президентская елка// «Это концепция художественная!» (20:00-23:51)

Вот еще был один опыт, тоже полугосударственный, в историческом музее. Сейчас у них появилась золотая кладовая. Ну, тоже я делал. Вот если бы я это делал с администрацией музея, то ни фига не получилось бы. Просто там Аида Алымова работала сотрудником научным, но она сделала еще НПО, они работали с этими грантами, с американским посольством, и выбили грант на это, пошло отдельное финансирование. Если, допустим, было бы финансирование музея, то были бы терки… а когда есть отдельная программа со своим автономным финансированием, а госструктура просто рамочная, то тогда, в принципе, еще что-то может быть…

А ну вот один раз мы делали еще на миллениум, президентская елка, в театре Оперы и Балета, там городское агентство по культуре… Мы за 10 дней все придумали и сделали, все нормально получилось, потому что некуда было деваться. Было мало времени. У меня же сколько раз было, в начале 2000-х, в конце 90-х, когда на Новый Год у тебя в кармане 50 сомов и надо идти домой, что-то к столу взять еще. А здесь мы до Нового Года так все сделали, несколько ребят было, какие-то деньги… не знаю, там по 100, по 200, по 300 [заработали]… мы всё успели, единственное, нонсенс конечно, у них же в театре Оперы и Балета всякие утренники, и они нарядили весь этот театр. А у нас была президентская елка на 31-ое. Мы на ночь остались с 30 на 31. Все это сняли, всю бижутерию, одну елку оставили. Накануне театр весь сверкал, а утром, когда они пришли проверять, стены голые, ничего нигде нет! У них прединфарктное состояние, и хорошо, главный художник театра оперы и балета, Марат, заступился за нас: «это по концепции так». А знаете, когда человек двадцать чиновников приходят в синих и черных костюмах, они привыкли разговаривать с людьми только как с подчиненными. Меня тогда не было, я как раз вышел, ребята одни остались, забились в угол, и Марат вышел, говорит: «это концепция художественная!»

То есть опыт у меня такой, не логический, не структурированный.

 

Финансирование выставок (24:05-27:35)

Малика: А с музеем ИЗО не планируете больше с ними работать?

У.Д.: Может быть, но у меня дыхалки не хватает. В первый раз все делаешь как личный вызов – выставку, издание. Дальше интересно как это все развить. А потом уже это надо в работу превращать. Чтобы структура была, гранты, финансирование… А у меня же, в основном, когда проводились первоапрельские конкурсы, были большие баннеры, на них внизу указаны спонсоры: фонд Сороса, Кумтор, еще кто-то… Ну, я как-то без задней мысли, а там было по смешному вообще, какой-нибудь Кумтор мог 300 долларов дать, Сорос там 500 долларов… суммы были не такие, как сейчас дают. Вот я уже десять или двенадцать лет делаю первоапрельские конкурсы, у меня ни одного сома не было гонорара. Последние конкурсы, которые я делал, обычно я туда свои деньги вкладывал, 200-300, 500-600 долларов. В конце это уже напрягает, честно говоря. Начал уже формат менять. Напрягает бегать по спонсорам, у меня не получается. Поэтому мы когда делали многие выставки, первоапрельские например, у нас было несколько компаньонов: это Тумар, НПО Марины Глушковой, наша студия. Просто кто-то свои ресурсы, кто-то деньги вкладывал, то есть не бегали, не просили ничего. Вот первые четыре — там было какое-то финансирование, фонд Сороса был в 2003 году… Чингиз тогда пацаном был, худой был, лет шестнадцать, да? Чингиз: да, в первый раз участвовал.

 

Первоапрельский наркоз// странные случаи на первоапрельском конкурсе// неанонимный зритель// «конкурс калпаков» (27:40-35:00)

У.Д.: (смеется) После каждого конкурса, был такой, сейчас я не знаю, жив он или нет, Таминев (плохо слышно) по-моему. Он шаржи делал, в газетах, каких-то журналах рисовал. Ему было лет 80. В первый раз сделал инсталляцию, называлась она «Вечный двигатель».  Электрочайник у него идет… «тупая» вещь (улыбается)… я не знал, куда поставить, за угол спрятать или ещё куда-то? А потом расслабился – что-то он здесь уловил, действительно, источник энергии.

У нас в первоапрельских конкурсах в чем фишка? Почему я этот формат придумал? Одну, вторую выставку современного искусства делаешь, видишь, что люди примерно одни и те же, и идет выхолащивание, свежей энергии нет. А у меня давно была идея такая, знаете, интеллектуального панкратиона. В детстве же помните, да, в Советское время? У меня брат — боксер, а у меня — борец, а у меня этот, кто кого замочит, да мой твоего…  и когда вот пошли бои без правил, оказалось, что это можно все на одной площадке сводить… А в наше время очень жесткое было противостояние современных художников и традиционных художников, и вообще, дизайнеры, ремесленники – это вообще как бы…отстой уже такой. А меня все это коробило. Потому что у меня со всеми были нормальные отношения. И появилась идея: допустим, обозначается одна тема, и не имеет значения, каким ты способом это показываешь, либо с помощью концепта, либо пластической формой, либо какой-то более традиционной. Сами художники и зрители уже определят.

На конкурсе чайников победил парень-ремесленник. Он сделал чайник чая для двоих, в первый раз он в этих выставках участвовал. Смысл работы такой: когда ты сидишь с кем-то, поворачиваешь чай, один наливает, а здесь – как часы в шахматах же есть, кто захотел – тот себе налил. Простая вещь, но она настолько выразительная. И крутыши-художники приехали, в принципе никто из них не бухтел, что первую премию ему дали, нормально всё.

Там вообще были смешные истории. Был конкурс стоячих носков. Ербол участвовал, Мельдибеков, да, концептуалист крутой, и девочки-девятиклассницы сделали работу. Они взяли носок, туда грунт забили, он форму приобрел, несколько семян растения туда посадили и поливали. И из этого грунта что-то выросло. Суперская работа. А тут рядом Ербол или Слава Ахунов выставляется. И все нормально, никто не напрягается. Вот видишь, супер же? (на фото)

И вот, чтобы вот этих напрягов не было, у меня тоже такой термин появился — «первоапрельский наркоз». То есть 1 апреля, в принципе, и пионеры, и пенсионеры могут вместе быть, концептуалисты и не-концептуалисты. И даже с каждым разом многие работы были такие… более политически-острые, но 1 апреля все прощается… Всегда же при царях были какие-то шуты, которые не боялись правду говорить. 1 апреля можно себе это позволить.

Хотя там были случаи странные. В первоапрельском конкурсе стоячих носков. Вот видите, флаги откройте, посередине флаг. Это ребята из студии сделали (Museum), это 2005 год, как раз накануне в Грузии была революция в 2003, роз, тюльпанов, потом в 2004 на Украине, тоже, оранжистов там. И видно было, у нас что-то началось. Я там как раз еще до зимы текст писал: если что-то у нас будет, у нас будет не революция роз, а революция стоячих носков. Брутально, с запахом (смеется). Так и получилось. Ребята сделали работу, ну к власти там кто пришел, про переворот, да. А многие напряглись – заходят и тут свастика какая-то. Какие-то братки начали что-то выяснять. Малика: не опасно? У.Д.: ну ничего.

Малика: А насколько вообще это публично было?  не стремились вы к большому охвату, да? У.Д.: В принципе нет, такой задачи не было. Главное было, чтобы какие-то люди были.

Малика: То есть для Вас главное участие, участники?  У.Д.:  участники и какое-то… Вот знаете, у нас ситуация чем отличается от Алматинской, Ташкентской и прочих. У них вот это расслоение очень жесткое, то есть слой художников, зрители такие полуанонимные, и какие-то спонсоры-монсоры, ну тоже какие-то такие, полуолигархи… до них никогда не доберешься. У нас это все как-то, страна маленькая, часто те же олигархи, спонсоры — они друзья друзей. Да, зрители, они тоже твои друзья, друзья друзей. И поэтому, когда какое-то мероприятие делаешь, этот круг людей — неанонимный зритель, и причем самое смешное, что из этого круга людей потом кто-то становился спонсором, либо сам участвовал в художественном проекте или становился автором.  Марат, это наша фишка бишкекская. Просто анонимный зритель – это страшно. Пришел, посмотрел, ушел. Малика: нет обсуждения. У.Д.: да, у нас же, после каждой тусовки, в студии, собирается 20-30 человек, и там художник со зрителем может пообщаться, подружиться.

Чингиз: Конкурс калпаков (про фото). У.Д.: А, это тоже (улыбается), акаевцы же делали партию «Алга, Кыргызстан», и какая-то девочка, без задней мысли, сделала калпак для членов партии «Алга, Кыргызстан». И тогда вот эти люди пришли, в черных костюмах, вот с такой шеей, братки, и искали автора, а она, бедная, убежала куда-то. (смеется)

Малика: А есть какие-то каталоги… что-то…  как узнать об этом?

У.Д.:  На конкурсе чайников у нас был DVD каталог, календарики где-то были. Команды у меня не было специальной. Что-то провел, а потом чтобы это все до конца довести, каталог где-то был, где-то не делалось. Но при желании можно порыться в архивах. Что смог, я собрал, вам скинул (на встречу байке принес материалы для группы).

 

Отбор работ и внутреннее открытие // «…и Другие»// Формат событий изменился (37:13-41:30)

Диана: А были ли такие работы, которые не были допущены за практику Вашего проведения? Может, которые не соответствовали тематике. У.Д.:  Каждый раз это геморрой был. Находилось несколько участников, которые выпадали. Ну, например, конкурс объявляется, тема [задана], до открытия остается дней 10, неделя. Все нормальные люди в это время начинают что-то делать. Но приходит какой-то торчок, у него пять-семь живописных полотен, которые он делал сто лет назад, и он это под шумок якобы на конкурсы… И ты не знаешь как быть. А я как-то людей стараюсь не обижать, начинаешь с ним разговаривать. Один-два случая было, когда ребята успевали что-то переделывать, внутренние открытия делали. То есть человек отказывался от этого хлама. Те, кто не отказывался, приносили, каждый раз я старался найти [для таких работ] какой-то закуток. В конце мы придумали, сделали отдельный стенд, два на три метра, и всю вот эту живопись просто туда вставили демонстративно, чтобы не убирать за угол. Некоторые работы, которые вообще ни о чём, старался убирать.

Единственный раз был, наверное, цензуры, когда была выставка «и Другие». Был зал Маслова. Некоторые серии были очень откровенные. И бабульки-смотрительницы начали говорить, что дети приходят, с родителями, на выходные, а там какие-то гениталии. А у него же стерилизовано все, безобидное. Потом мой как бы хороший знакомый, Михаил Александрович: «Улан, что будем делать», какая-то статья появилась уже в газете. Ну, два-три дня был напряг, хотелось закрыть работы, а это же дело принципа, если одну работу убираешь, то это уже не то. И мы хитро поступили: просто взяли одну-две работы, закрыли калькой и сделали там окошко, кто хотел, взрослый, мог посмотреть. В конце концов, нашли выход…

Малика: с этой выставки часть работ поехала в Венецию? У.Д.:   Да, да, пригласили же нескольких кураторов, один из них был Мизиано. Там был хороший текст, такой, что Мизиано принял роды современного искусства в Кыргызстане, там было несколько работ, инсталляции. Малика: Приехал и… У.Д.:    увидел, познакомился с художниками, многих он уже знал.  Чингиз: и синие носы были? У.Д.:   да, приезжали. Чингиз: популярная была группа в свое время.

Малика: есть ли у вас впечатление, что в последнее время событий стало меньше в области современного искусства, или нет?

У.Д.:   Вы знаете, просто поменялся формат. То, что вы делаете, у вас плотный график. Гамал свои выставки делает. Просто раньше был еще один формат, делали раз в год или в два большие центральноазиатские выставки. Этот формат сейчас отсутствует. То, что мы в АУЦА делаем сейчас (выставка “Тopographica), это на самом деле, компенсация. Малика: более международный формат. У.Д.:   да.

 

 выставка «Топографика» (42:16-50:21)

Диана: На какой стадии находится выставка? У.Д.:   На преднервной стадии. Мы идем на рекорд: за такой маленький срок, за 2,5 месяца, сделать такую выставку… Малика: в каком-то смысле это же тоже взаимодействие с институциями, только не с государственными? У.Д.:    Да, да. Опять само произошло, я никого специально не искал. Ко мне просто в студию пришли, чай попить, познакомиться. [У сотрудников АУЦА] была идея стенку внизу мочкануть, у них уже было предложение — какой-то американский художник, технология, витрина, дорогая вещь такая. Не хочешь же их обидеть? Да, хорошо, но это как-то странно, здесь у нас и своих художников много. И главное, по теме мероприятие формальным получалась.  Можно было подумать на эту тему, чтобы больше отражало наш регион. Они покивали и пропали.

Полгода прошло, или год, не помню, они, оказывается, работали, потом решили формат поменять. Так же пришли, [на этот раз] сразу хотели оформить отношения — консультант, контракт. Я говорю: «Стоять!», потому что непонятно, во что вляпываться.  Я до последнего не оформлял с ними отношения, встречались, консультировал. Провели воркшоп в горах. Когда  людей собрали, смотрю на список людей и Аиде говорю: «С таким списком участников можно нормальную выставку мочкануть…»,  и такая идея, видимо, у всех подспудно была. Потом они назначили меня куратором.

Сначала они хотели для открытия АУЦА сделать маленькую выставку. Ну вы знаете, для открытия [здания] выставка – это как вишенка на тортике. А я не хотел влезать, потому что мне такой формат не нужен. А когда я получил подтверждение, что они готовы на риск, сделать самодостаточным событие, тогда вот появился [интерес]… Вторая была проблема – там же с одной стороны, эти художники-концептуалисты, а с другой стороны, там были ребята — дизайнеры, граффити, и непонятно было, как их соединить? Там были и традиционные, и современные художники. Просто механически соединять не хотелось.

Была одна фишка: когда были показы работ на воркшопе в горах, понятие орнамента часто звучало у всех в разном понимании, все работали с какими-то графическими структурами: у кого-то абстрактная работа, у кого-то традиционная. И тогда у меня что-то начало складываться. Появилась идея – соединить два понятия: [первое] – некое топографическое представление о ландшафте, ну как из гугла мы смотрим, бомбардировщик летит, под прицелом все оценивает, а второе – это взгляд изнутри, тех, кто в этих складках живет, прячется, вокруг себя следы оставляет… графические следы жизнедеятельности. И появилось понятие – топографика, где топос – некое исследование местности, а графика – здесь понятие более персонифицировано, здесь каждый художник, каждый человек, как червячок, на этой поверхности какие-то свои следы оставляет. У некоторых это просто функциональные следы, а у некоторых, из этих следов можно какой-то узор, орнамент или надпись сделать.

В интернете отработаны туристические дела – Бишкек, Иссык-Куль, там сразу картинки появляются, они красивые, но ни о чем. Если ты что-то хочешь исследовать, либо ты смотришь через гугл на структуры, расстояния, либо пытаешься достоверную информацию получить от тех, кто там живет, отдыхает, работает. Вот в этом понятии «топографика» как бы соединяются разные масштабы вместе. По крайней мере, попытка такая. Что у нас в итоге будет, я не знаю, гипотеза такая была.

Это новый опыт, действительно, новая институция, вернее, новый тип отношений, т.к. это не фонд и т.д. Но там тоже все благодаря только Аиде и Карен, а если бы АУЦА напрямую обратился, было бы иначе.

Карен занималась паблик арт, и вы знаете, она пытается нас понять вообще. Ей кыргызские, азиатские художники нравятся. Все такие фактурные, характер… Она не понимает… они же привыкли – все по полочкам, а наши-то могут дрыхнуть, на воркшопе два дня сидели, баклуши били. У нее уже истерика, время заканчивается, а ничего нет! Вы знаете, есть же фраза, когда гости приходят – «чувствуйте себя как дома». Они расслабятся, а хозяин напрягается. Она тоже вначале говорит – от вас никто ничего не требует, приехали – пообщайтесь, расслабьтесь. День-два проходят, смотрю, у нее нервяк: где результаты? А я-то думаю, я приехал консультантом, здесь что-то сказал, там, потом со всеми художниками поработал… Я к тому, что разная ментальность, но здесь на уровне человеческих контактов нормально все. Единственное, сейчас структура работы непонятная, когда приходится все работы отправлять, все согласовывать. Как посмотрят организаторы, как администрация, для меня это непривычно, честно говоря. Ну, может правила игры такие…

 

Гранты-мранты (50:30-54:00)

У.Д.:   В смысле грантов-мрантов я неудачник. У меня серьезных грантов не было. В одно время мне помогал Сорос, … (не слышно) несколько раз, потом пообщались с этим швейцарским бюро, там нормальный мужик был, Урс.. (имя не слышно) Там тоже, когда вот это промежуточное звено [работает], это шандец… Там две девушки были нормальные, Динара Чочунбаева и …. (не слышно)

Когда у тебя появляется возможность поговорить с первым лицом, вот у меня одна заявка на грант была, я успел подготовиться, обычно же 3-4-5 листочков — тема, цель, зачем, концепция, ожидаемые результаты, бюджет, а я что-то не успел, пришел на встречу с главой швейцарского бюро. Ну у меня были огрызки бумажек, всегда там пишу, например, число пишешь и что примерно надо для выставки, например, какое-то количество денег, затраты на дизайн, 7- 8 пунктов. И у меня только вот эта бумажка была. Мы разговариваем, он говорит: есть что-то? А я говорю: извините, нет ничего, только это. Ему показал, он: ха-ха-ха! Всех своих позвал, показал им эту бумагу. Они уже задолбались манускрипты читать, потом же все переписывать нужно. Вот говорят, можно отсканировать. Пригласил секретаршу, она пошла там отсканировала это все, я на словах все объяснил. Я не помню, там тоже 300-500 долларов, небольшие деньги.

По окончании каждого первоапрельского мы к рождеству делали по работам [конкурса] календарики на следующий год. На календарик надо было 800 долларов, что ли. Я там собирал со всех, причем потом, у кого мы собирали – тем мы просто какое-то количество календариков отдавали. Швейцарцы не поддержали [финансово], и Урс… (имя не слышно) просто взял и дал свои 300 долларов, свои личные. Да вот, грантодатель, свои деньги личные… Когда мы эти календарики сделали, ему передали, потом он поехал в Европу, и он уже там всем своим друзьям раздавал. Вот эта валюта наша — супер.

На том календарике стоячих носков был Артур Болжуров со свои «носочком», ребята приходили в швейцарское бюро, Динара Чочунбаева сидит, к ней календарик повернут нормально, а  это в сторону посетителя смотрит. Люди заходят, а там парень сидит со своим… Зритель: носком. Диана: это Артура Болжурова? У.Д.:   да, можете сказать теперь, что вы видели. Диана: нет, я просто спрашиваю.

 

         Проживание vs нужный формат// художник или нет?// два рабочих режима (54:50-1:02:00)

Малика: Может, последнее, вы расскажете о своих собственных художественных работах? И вообще, вы же нам прислали нам резюме, но в нем не было написано о ваших работах, может быть это из-за того, что мы изначально задали тему кураторства, взаимодействие с институциями, почему? У.Д.:   Просто, мне кажется, это две разные вещи. Как вам сказать. Сюда я не смог каких-то нормальных работ принести, даже  кураторских… Вот, например, есть lazy art, смотришь, там же каждый год многое делается, а когда начинаешь отбирать, — проблема, потому что это как ткань, какие-то вещи на половину сделаны… То есть когда ты все это проживаешь – это интересно, а потом надо что-то вычленить, не всегда это получается в нужном формате… что-то парился, а потом бросил, не стал. Малика: Мне лично интересно, вы когда-нибудь называли себя художником? У.Д.:    Я? Себя? Нет. Это вообще интересный вопрос, потому что когда мы первые выставки в студии делали, в основном это были архитекторы и те, кто графикой занимается, живописью, и друзья были художники, Марат с Гульнарой приходили, еще кто-то. И была дистанция большая, не то что снобизм, ну вот представьте, кто-то во дворе футбол играет, а кто-то выступает в премьер лиге. Приехал футболист домой, и его друг бегает во дворе и зовет: пойдем, поиграем! А у футболиста каждая нога застрахована. В начале такое что-то было, потом, смотрю, художники тоже начали участвовать. Еще кто-то, Валера Руппель, и для меня был шок, ух ты, типа, художники нас приняли.

Я же многих художников по книжкам знал, вот я маленький был, у нас такая книжка была, «Молодые художники Кыргызстана», там был молодой Валера Руппель, Гороган… (не слышно), и там такая фотография была, они как небожители идут, человек десять. Художники. Вообще тогда представление об искусстве… А потом раз, и получается, что ты приглашаешь их поучаствовать в выставке. Начинаешь с ними бодаться, надо так работу повесить или по-другому. И в какой-то момент ты, когда несколько лет в этой среде живешь, ты начинаешь себя в этом чувствовать, и тебя воспринимают, как художника. Для меня это был конечно кайф, но я-то понимаю, что я другой, я архитектор, я работаю с реальными заказчиками, иногда со строителями. Это другой тип мышления немного. Поэтому тут некая раздвоенность присутствует.

Сейчас если какие-то работы я делаю художественные, я их делаю под себя, потому что нужен на нее отклик на какую-то ситуацию случившуюся. Потом придет куратор, отберет на выставку, не отберет, мне, честно говоря, по барабану. Сейчас даже когда какие-то кураторы приезжают в город, меня это задолбало уже, когда приходит чувачок такой: «Ну, покажи мне!» Всё уже.

Вот приехал Андерс Крюгер, нормально было, я ему ничего не показывал. А в конце показали прикол с ленивого искусства просто. Весь вечер просто просидели, поболтали о знакомых художниках, про какие-то тенденции. Это нормальный разговор, а вот эти, отборщики уже мне вот здесь. У них же ничего личного: просто пришел, задачу надо выполнить. Я как-то раньше напрягался, попадет работа куда-то, не попадет. Сейчас по-другому все.

Если бы тебе какую-то премию дали, то это же не значит, что ты все, пожизненно будешь таким…  В искусстве же, как в спорте, нужно все время держать форму, ты заслуженный мастер или нет. На ринг вышел, там все по барабану, ты первый разряд или какой-то магистр. Ты можешь просто проиграть перворазряднику от того, что просто не подготовился. Здесь, говорю, в искусстве все твои регалии бывшие… это хорошо, но… А вот так, чтобы башка работала, нерв был оголенный … С Чингизом поэтому говорил, у меня двойственность есть, какие-то вещи приходится как куратору, делать, а какие-то как художнику.

У меня родители были очень разные, мамаша работала в парке, она была организатором, куратором, меня пыталась строить, я сопротивлялся. Может на этом сопротивлении у меня характер [формировался]… А отец был пофигист, он после войны был… Он был добрый, мирный, что бы не делал я, он на все соглашался, теплый, добрый какой-то был. С ним легко, а с матерью мы все время [спорили]. У меня было два режима: первый – расслабленный, папа любил песни петь, с друзьями общаться, и второй – с мамой…Два режима, папа-мама (смеется). Когда надо что-то мочкануть, я включаю режим кураторский. А когда надо нормально пообщаться… Малика: сегодня вы во втором режиме, да? У.Д.: да. Я думал, как же это произойдет.

 

Периодические издания и материалы для 705 (1:02:15-1:10:56)

Гость: в настоящее время как архитектор работаете, да? У.Д.:  да, я думал, я завязал с кураторскими делами, а раз — вытащили меня наружу опять. Какие-то художественные проекты так и так делаю, в этом отличие фундаментальное [от профессиональных художников].

Для большинства [периодических] изданий, [над которыми я работал], я обращался не к профессиональным писателям и литераторам. Талантливые любители. Жизнь идет, ты о чем-то думаешь, у тебя мысль появляется… Единственное, у тебя два формата возникает. Один из них – графоманский, когда ты можешь под кого-то косить. [Другой — когда] стараешься искать у каждого человека, чтобы у него свой формат высказывания был. Находятся классные.

Я вам сейчас комментарии сделаю, материал оставлю… (про электронный материал для группы) Вот здесь есть выставки, здесь есть тексты, я к некоторым выставкам концепции писал, это не просто концепции, это как строительные леса. Есть некий концепт, и как это все делается, какие позиции. Здесь есть папка edition, я там несколько изданий скинул в электронной версии, из них «Курак» — это последний. До этого я делал «Бюллетень» по современному искусству, такой, узенький-маленький был, здесь, по-моему, три номера есть. Делал до этого альманах «Urbi et Orbi» самиздатовский. Один экземпляр не сделал, подарю вам. Электронный архив не передает. Еще центральноазиатский архив к этому, к биеннале венецианскому, с Мизиано мы договорились и под шумок сделали такой сборник, вообще о срезе – несколько поколений художников Средней Азии. Он о том, что у современного искусства была своя предыстория, многие могут об этом не знать. Были в разные годы люди, которые в эту сторону пытались что-то делать. Получился не каталог работ к выставке, а некий срез, да, каких-то разных инициатив, в разных республиках Центральной Азии.

Есть… так, что это такое, «Revision»… одна выставка не состоялась, ко мне пришел Толон, хотел сделать выставку художников кино. Должно было быть издание и большая выставка. Потом Толон от выставки отказался, а издание мы сделали. Сделали подборку о кыргызском кино и сделали как бы пересмотр, то есть какие-то вещи нужно по-другому осмыслить. Гамал был дизайнером, я редактором.

Фишка в том, ребят… вы слышите, как я говорю… половина жестами, половина — мусор, так же страничку или две странички текста написать для меня — напряг. Но по иронии судьбы… меня связало с издательским делом… не пойму. Единственное, я вспоминаю, что оказывается, мой отец работал в Советское время в издательстве «Мектеп». Я помню, когда маленьким был, вот я пришел, там люди, рулоны. Потом на полиграфкомбинат поехали, в издательство, стопки… может что-то оттуда осталось, не знаю… А так, у меня к тексту омерзение. Написать — это для меня геморрой! Но так получается. Причем, авторы многие серьезные, и приходится с ними работать. Не то чтобы корректировать, а чтобы тематика была, чуть-чуть структурировать. Со Славой Ахуновым у нас была проблема — когда он для альманаха писал тексты, у них была ферганская школа поэзии, и там такой слог очень витиеватый, и Ахунов довел его до абсурда, то есть у него предложение идет… Допустим, страничка А4, и 2/3 странички – одно предложение. Ты читаешь, и слова уже в орнамент превращаются, он купается в этих словах, метафорах… Это невозможно читать.  У меня издание короткое, тем более, нужна лаконичность. Мы пытались его подрезать, когда несколько абзацев, то ты можешь выкинуть абзац лишний, чтобы было цельно, а в таком предложении тяжело сделать это. Я долго мучился и потом для следующего номера… «Слава, ладно, ты работай, у нас есть проблема с этими текстами, мог бы ты что-нибудь лаконичное», и предложил ему написать рецепт плова, чтобы функциональный текст был. Он и там умудрился, что вот надо рано утром вставать, пойти на такой-то базар, ты идешь между рядов… Но по крайней мере структурированность была, и получился текст отличным, пока ты его читаешь, слюнки текут…. Ну всё.

Вот эти «Urbi et Orbi», 40 номеров, максимум 100 номеров. Самиздатовские, на принтере, ризографе печатали. Помогали: Назгуля, Эмиль… С Эмилем вообще отдельная история. Дизайнер Эмиль это… Знаете, когда ускоренная съемка, облака плывут и так далее. И там, например, есть срок издания, когда надо это все делать, все делают по-кыргызски, не торопясь, ну делают, а у него вот такие движения… я говорю, облакаа, машины ездят. В конце уже не выдерживал, просто к нему приходил, садился рядом, давай. Может быть, поэтому ему тайчи нравится сейчас.

Ребят, я к тому, что любое издание, любая выставка, это была у нас команда. Сейчас уже многих не помню, кто-то помогал, кто-то ближе, кто-то дальше, и каждый раз какие-то истории, события, приключения в общем… Для меня никогда не было так, чтобы это была рутинная работа. Даже какой-то литературный редактор, либо переводчик… Вечером я к переводчику ехал в 7 микрорайон. Она мне варила  кофе, мы болтали, потом я  до 5 утра не мог заснуть. Ну это была уже история нормальная. Литературный переводчик – Любовь Михайловна, пока она всех этих не прошерстит, пока всех художников не помянет каким-нибудь словом… Поэтому когда в титрах какие-то фамилии идут, это действительно люди интересные… Малика: Спасибо большое! Официально закроем? У.Д.: выдержал? Малика: Для нас это вообще замечательное событие. Спасибо большое за материалы, очень-очень классно…! Все. Чай приглашаем вас попить.